模块二：“归纳色彩”教学
项目一 写实归纳色彩写生
任务一 色彩归纳写生
训练目的——富有针对性或规定性的色彩归纳训练，了解和掌握装饰色彩造型的基本原理和方法，并将这些方法和技能运用到具体的艺术设计中，提高艺术设计的创造和表现能力。
一、色彩归纳写生的概念
色彩归纳写生是艺术设计专业中十分重要的一门课程，是衔接绘画和艺术设计的一座桥梁，。该课研究和探讨新的绘画写生方式，以建立绘画写生与艺术设计之间的关系，在观察方法、思维方式以及表现形式上均构成了独自的指向。
比较而言，一般的绘画性写生较多采用写实的方法，而色彩归纳写生，是在准确表达对象的感性基点上，强化了主观表现和理性的设计意识，它不以描绘对象的客观存在状态为目的，而是以设计专业的造型需要和思维发展为取向，其训练的目的在于为艺术设计服务。
过，这里所谈的色彩归纳写生的“色彩”二字，并非只包容单纯的色彩问题，而是具有更宽泛的内容或含义。原因在于，从造型的条件看，形和色相互依存、相互交融。我们在“形象”这一概念中， 即是包括了形状和色彩这两个基本要素。从严格意义上讲，人们在谈到造型时，形和色的表现力是相辅相成的。不能孤立地抛开形象谈色彩，也不能忽略色彩对形的作用。生活中，几乎所有的物象都是既呈现着形，又同时呈现了色。而从写生的造型的本质上看，我们所面对的物象几乎都是同时由形和色构成，而很难找到只是由形或色单独构成的形色分离的物象。如当我们在画面中表现太阳时，圆形和红色总是同时存在的要素，也就是说太阳的形和色相互联系才能给人一个完整的概念。因此，人们的写生造型行为正式通过对形和色的感受及相互关系的认识来描绘，表现客观物象。而这里的“色彩”写生二字，不应该理解为一般概念下的“形”和“色”的分离关系，也不是相对于形而着重说的色的范畴，而是形色同构、互相交织的造型问题。它包容了绘画造型中诸如构图、构形、构色以及表现形式、表现方法和风格样式等内容。（图2-1）
图2-1 吉宁作品
当然，之所以称为“色彩归纳写生”，一方面是因为在整体上它有别于素描写生只用单色来描绘或表现对象，而是用“色彩”或“色彩颜料”为媒体来进行描绘。另一方面，它在属于“色彩写生”这一基本范畴的同时，又呈现出在写生造型方面的独特的研究指向，即以“归纳”这种新的造型观念作为描绘和表现物象的基本手段，来研究构图、构形、构色以及形式构成等诸多方面的问题。（图2-2）
图2-2 张明月作品
色彩归纳写生是相对于一般或常规性绘画写生而言的。总体而言，一般色彩写生多以客观的方法去观察和分析自然物象的形态特征以及光源色、环境色、固有色等相互关系和变化规律，本质上侧重于一般绘画性造型基础的研究和训练；而色彩归纳写生是建立在一般色彩写生基础之上的对新的写生方式的一种探索，其目的是通过进行富有针对性或规定性的课题训练，使学生了解和掌握装饰色彩造型的基本原理和方法，并将这些方法和技能运用到具体的艺术设计中，提高艺术设计的创造和表现能力。因此， 本质上看，色彩归纳写生是装饰造型或装饰色彩造型的概念，它是一门通过写生方式、充满着感性，同时又与设计思维相关联，强化了理性的新的造型方法。
从以往装饰色彩造型的学习和训练方法来看，较多是通过脱离写生过程的临摹或改编方式来进行的。例如，通过临摹传统绘画，民间民族装饰纹样，或通过对照片、图片、写实性绘画等形和色予以整理和归纳，以及通过运用专门的色彩美学原理和形式造型规则，作以色彩构成般的理性化的抽象色彩训练等等。这些训练方式在切入点上不涉及“写生”，所以是必须的行为过程和思维方式，缺乏感性材料以及所引起的冲动，描摹的心理常常被动而表现出创造和想象的主动心理的不足。有些装饰色彩造型训练虽采取了归纳写生方法，但大多还停留在只作为单纯地收集材料和形象，为以后的创作和设计提供素材的阶段。并且，这种写生一般着重于对客观物象的局部和细节形象上的描绘、收集、表现手法和构成形式也比较单一，并多流于某种固定的程式。因此，以往的装饰色彩造型训练方法虽不失为学习和研究的一条途径，但总体而言，这些方法不能从较完整的途径去认识装饰色彩造型的更广泛、更深层的内涵。在构图、构形、构色及形式构成、表现手段等诸多方法上，还不能较系统地通过写生方式，由浅入深，循序渐进，逐步完善由感性到理性、再由理性到感性这样一个不断循环反复的创作思维过程。即便是能了解各种装饰色彩的创造方法，更难以推出附有感觉和悟性的、新奇而有个性的装饰造型。（图2-3）
图2-3 姜水亭作品
色彩归纳写生与这些方法
同，其最突出的特征是眼、手、脑的相互协调的过程。即通过画着的现场感受或面对客观物象观察、分析和审美选择，将特定的物象，经梳理、提炼、夸张、变形等处理表现于画面上。这种写生造型由直观感受而引发，注入了作者的激情和冲动。并且，其富有程序和规则的训练途径，可使学生较系统地认识和学习装饰色彩造型在构图、构形、构色以及在画面构成方式、表现技巧、形式风格等方面的问题，强化绘画写生与艺术设计的相互关系， 开拓其创意思维和想象力。（图 2-4）
图 2-4 马姝慧作品
二、色彩归纳写生与设计的关系
前面我们谈到，色彩归纳写生是以专业发展为取向的，其训练目的是直接为艺术设计
务。原因在于，在艺术设计中的造型（包括构图、形态、 色彩质感以及形式构成和风格）。
因而，在归纳写生时，造型的方式不严格屈从于客观对象的存在方式。在设色上，不受光源色，固有色、环境色的限制，不以光色现象作为色彩配合的准则，有时甚至不以客观自然色彩作为参照，而是根据一定的需要强调色彩色调的协调效果。画面中注重形体和色彩的抒情性、生动性、趣味性以及新奇而丰富的装饰意味。因此，色彩归纳写生一方面是以对自然色彩的概括、提炼、升华作为审美目的，同时又是结合设计和适应工艺生产制约的，行之有效的手段。在设计和绘画领域中，具有这种归纳要求和装饰效果的产品和艺术品随处可见，如青铜装饰、染织装饰，陶瓷装饰、漆器装饰、民间装饰、雕刻、图案、地毯、纤维艺术、 书箱装帧、包装招贴、木刻版画、壁饰壁画等等，它们都是装饰艺术与艺术设计的重要内容。（图 2-5、图2-6）
图 2-5 库淑兰作品
现代设计是现代科技和艺术相结合的产物。其面对的是工业化、标准化、批量化、规 范化的大生产机器技术，对形、色的选择远不同于手工时代单件产品的要求。在传统手工艺术中，人们有足够的时间，将身心和情感以及创作动机、观念、意图、追求等尽心尽情地揉入产品或作品中，使之充满了自然性、丰富性、亲切感等人性化特征。现代产品的生产过程是以工业自动化、机械化为特征的。这种生产形式历经一百多年直至今天，人们一直在追求表现感性和独特风格并使其更多地注入人性化特征，使之不流于单一化和机械感。 在这一方面，色彩归纳的造型方法和形式特征，对新材料和新的生产技术工艺制约下的现代设计来说仍具有广泛的适应力，可提供与生产工艺相结合的形式和手法。它不仅可以使现代设计更充分地表现美感，同时也在生产制约下，充分适应各种要求，创造具有现代感的产品。
图2-6 清代陶瓷
装饰造型是含于作品形式中的一种审美要素，这种审美要素对于艺术设计来说至关重要。在当今信息化时代，装饰概念或范畴几乎渗透到了更加崭新和宽泛的领域。例如对于工业产品的包装装潢，标志商
、广告招贴、书籍装帧、电 视音响、电脑动画、网站网页等设计而言，装饰造型可予以这些产品或作品重要的艺术性能，并与独特的风格的表现有着密不可分的内在联系。因此，它一旦与作品的具体形式相融合，即能加强作品的刺激强度与审美力度，营造一个完整的视觉模式供观者欣赏。从这一角度看，作为获取装饰造型能力的色彩归纳写生训练，已经不仅仅是写实性色彩造型到装饰性色彩造型的简单过渡。更重要的是在绘画与艺术设计之间架起了一座桥梁，为功能性要求的艺术设计提供在造型的观念、方法、技能、形式风格和创意设计等方面的重要方法。（图2-7）
图2-7 霍克尼作品
三、一般性绘画写生与色彩归纳写生的区别
从造型基础训练的角度看，我们可以把色彩写生分为两大块：一是为获取写实造型能力的一般性色彩写生；二是为获取装饰性色彩造型能力而进行的色彩归纳写生。两者都是视觉艺术造型的基础，但从更微观的角度看，前者侧重与绘画基本造型规律的认识，后者则更侧重于对装饰色彩造型规律的研究，这里，我们将写实性绘画色彩与装饰性色彩的差异分析对照如下：
1、在观察方法上写实性绘画要求科学、客观地认识物象形体结构特征，认证观察和分析光源色、环境色、物体固有色的相互关系和变化规律；装饰色彩写生却着重研究客观物象在画面中的形、色的主观处理和形式构成方法，研究自然色调中各种色相、明度、纯度之间的对比调和规律。
2、在创作观念上写实性绘画为纯艺术的观念表现。虽然多以写实的手法表现对象的客观存在状态，但在创作机制上相对自由，不必考虑欣赏对象和特定环境的要求，可毫无限制地表现自己的主观意识和个性情感。装饰色彩造型是受限制的，虽然也能充分表现自己的意图和主张，但其思想观念、情感个性在通过造型形式媒体的转换上，要受到欣赏对象和环境条件的制约。并由于装饰的内涵多呈现出悦目性、怡情性和某种形式意味。
3、在表现方法上写实性绘画必须严格以客观物象的形体和色彩作为描绘依据。要求用较“逼真” 的色彩去表现对象的形体、结构、空间、位置、质感等关系，画面着重表现空间虚实关系和形体的立体空间状态。色彩受光色关系的制约，基本上是自然色彩的记录。装饰色彩造型在形态上强化物象的平面化或夸张变形，设色上虽也源于自然，但它并不受自然色彩的严格限制和束缚，可以在自然色彩的基础上进行概括提炼，也可以根据装饰美的需要，大胆进行主观想象和创造。
4、在艺术风格上写实性绘画具有形体准确，色彩表现丰富细腻，变化微妙，给人一种客观真实的感受。装饰色彩由于受装饰对象和工艺技术制约，形成了明显的装饰风格。其色彩一般具有简洁、淳朴、含蓄、浪漫、夸张的特点。如果说，写实性绘画色彩具有直观的感情表现，装饰色彩则偏重于感知基点上的理性表现。
5、在使用功能上写实性绘画色彩一般属于纯欣赏的艺术品，不必考虑其使用功能。装饰色彩除了应用于特殊工艺品供欣赏外，一般都需以“实用、经济、美观”为设计原则，同时还要考虑使用品的材质、生产条件，材料特性和工艺技术等实用功能的制约。（图 2-8、图 2-9）
图 2-8 吴国然作品
图 2-9 凡高作品
四、学习色彩归纳写生的目的和意义
在色彩归纳写生中，“归纳”和“写生”是两个关键词。“归纳”体现了一种偏于理性的思维方式，而“写生”则是充满感情和感知的行为，两者互相交融，不可分割。也就是说，在训练中除了要求有丰富敏锐的感受力和观察力，还需要有理性分析和主观处理的能力。“归纳写生”体现了感性中的理性把握，即化客观自然为主观人为的理性思维方式。但这一切不是纯粹抽象的设计和创作，而是面对描绘对象的现象生意，有感而发的写生过程。画者必须以独特的视角，敏锐的观察和感受为理性化的归纳提供深刻的素材。概括而言，色彩归纳写生应该围绕以下四个方面的能力培养来进行训练。
1、 对客观对象的新的观察和思维能力
一般色彩写生以较客观的观察方法，去分析和表现客观物象的形态特征以及光源色、环境色、物体色的相互关系和变化规律。而色彩归纳写生是建立在这一基础之上的对新的写生方式的探索和训练，在这一训练中，应具备一定的绘画写生的造型能力。同时必须打破一般绘画性写生的常规观察和表现方法，建立新的造型观念和新的思维模式，在感性认知中强化理性的分析和表现。
2、对描绘物象的概 括、提炼、整合以及画面构成和表现能力
色彩归纳是客观对象的 形态、结构、色彩和空间构成为依据的写生。在训练中，应着重培养学生对客观对象的直觉体悟力和对造型要素的理解力，把握力及表现力。简言之，就是训练眼、手、脑协调配合的综合能力。对于画面的构成和经营，应强化对构图空间的多向性营造、对形体的夸张变形和平面化处理以及对色彩的概括、提炼等能力的培养。使学生较为系统地学习和研究装饰构图、装饰形态、装饰色彩以及表现技法等造型问题，从而具备一定的装饰造型的能力。（图 2-10、图 2-11）
图 2-10 凡高作品
3、主 动 探 索、 求 新、 求异的创造性能力
在艺术创作 中，每个人 在表现客观对象时，都会因个性、爱好、性别以及创作观念、审美意识的不同，在画面形式 和艺术风格上呈现出
同的倾向。在常规性写生训练中，由于多采取再现性的写实描绘或采取套路或先入为主的被动描绘，使画面呈现出相似、雷同的情况。色彩归纳写生鼓励和强调在造型方式和风格形式及表现手法上的多样性，通过一定的训练程序和课题要求，调动其作画激情和求新，求异的创造一式，促发学生在写生中的个性、独特观念和想象力。虽然描绘同一组对象，却易在画面上呈现出多种面貌。
图 2-11 凡高作品
4、在专业设计中的应用能力
通过对构图意，构形方式、设色方法等造型原则和规律的学习，使学生系统地了解归纳写生造型与设计的关系、学会如何在限制中进行造型与设计的关系，学会如何在限制中进行造型，为今后专业设计奠定基础。德国诗人歌德在《自然与艺术》一书中写到 “在限制中才能显出能手，只有规律才能给以自由”。局限性和独特性是互相转化的，归纳色彩写生训练正是这种转化的催化剂。形式的制约通过规律认识可转化为表现的自由，最后产生别具一格的，具有强烈装饰和形式美相融合的艺术品。（图 2-12、图 2-13）
图 2-12 凡高作品
图 2-13 凡高作品
任务二 写实性归纳色彩写生
训练目的——从写实性绘画过渡到写实性归纳色彩的学习和训练，对物象进行秩序化，条理化的处理，删繁就简，用有限的颜色去表达丰富的色彩变化，为专业的色彩设计学习奠定基础。
一、写实性归纳色彩的构图、构形、构色
写实性归纳是相对于写实性绘画写生而言的，它是介于具象 性绘画和平面装饰绘画之间的过渡形式。这一阶段要求对纷乱无章的物象进行秩序化、条理化的处理。我们知道，一般的写实性色彩是以反映自然的光色现象为主旨的，它是光源色、固有色和环境色现象的真实记录，带有较强的客观性。写实性归纳是在不违反光色关系的前提下，对物象的明暗和色彩关系加以概括、提炼，在形式上遵循客观原形的基本状态，对复杂细微的色彩关系，明暗关系做以减法， 使画面具有很强的立体感或客观色光的效果，也具有一定的装饰性。该课题的训练是一个删繁就简、提纲挈领的过程。从写实性绘画过渡到写实性归纳较为顺理成章，因为这种归纳写生在构图、构形、构色上多遵循物象客观呈现的 状态，一般来讲在画面上较易把握。
1、 构图
写实性归纳写生是通过 焦点透视来体现构图特征的。 其特点是画者立足点和透视点都相对固定。在画面上，所经营的各个形象依自然序列来分布。以着重表现对象静止的、客观存在的空间样态。
焦点透视构图在西洋画 中最常见。其最大的特点是在画面中建立三维空间，把客观物象中的三维体积关系和纵深感在画面中的空间感、虚实感、 肌理、质感、色彩的客观性是一点透视写生中所追求的。
在写实归纳写生 中，运 用一点透视进行形象经营，也较容易表现物象进深、虚实、主次、肌理等客观效果。站在不同的特定位置上，各种自然物象给人的视觉印象是不同的。把这种视觉感应的差异如实地反映到画面上，近似的形象画的大些、实些；远处的形象画的虚些，配合这些大小和虚实的变化，再加上近长远短、 近宽远窄、近浓远淡、近暖远冷等处理方法，就能得到逼真的纵深感。但不同的是，在尊重自然秩序和透视效果的前提下，写实性归纳写生必须对客观物象进行提炼、概括。另外，在写生中，位置和角度的选择很重要。画面中的形象构成和组合关系以及通过远近、大小、虚实等表现出来的空间进深，与描绘角度的选择均有直接关系。无论是平视、俯视还是仰视， 都会使画面的构图呈现出不同的视觉效果。（图2-14）
图2-14 傅红鸣作品
2、构形
写实性归纳写生的形象变化是在忠实于自然物象的基础上予以适当的裁剪、取
、修饰。对形象中特征突出的部分和美的部分加以保留，或进行艺术处理，使之产生一种净化、单纯、整体 的效果。写实性归纳构形应注意以下几种特征：
（1）立体化。形象描绘仍然忠实于客观对象的基本面貌。保持立体的空间状态，每个物象的体形特征以及形与形之间的空间关系，都是按照客观的自然序列来进行塑造的。
（2）整体感。 在忠实于客观对象的基本形态的塑造中，不是一般意义上的看到什么画什么，而是在形态丰富的层次中，采取减法。即通过简化，集中本质、删除多余，使繁的自然得到修饰 理顺和艺术加工，强化形象的整体感。
（3）秩序化。 秩序化是把自然中杂乱无章，散乱无序的东西， 顺理成章予以归类。在不失自然天趣的情况下，通过变化处理，使形体、结构、空间、位置、质感等呈现出秩序感，画面具有一定的装饰特点。（图2-15）
图2-15 傅红鸣作品
二、写实性归纳色彩的分阶法、限色法
写实性归纳的构色，不是机械地照抄、模仿自然色彩，而是在准确把握色彩关系的前提下，用有限的颜色去表达丰富的色彩变化。最有效的方法是，对对象丰富微妙的色彩层次进行归纳或限定，如采用分阶法、限色法。
1、分阶法
这是概括提炼最常用的方法。即对每一个单体的物象首先确定亮、灰、暗等区阶的明暗或色彩。每一阶区的色彩纯度、明度
突破此阶区的界限，并把此阶区丰富的色彩层次，概括为一个整色。例如对象中色彩的明度差若为九级的话，（其中 1为最暗，9为最亮），九级中包括 1到 9个丰富的多级差别层次。而在画面中， 我们只需用 1、5、9三个级数的关系来表现 1—9个级数的关系， 这 1、5、9的关系就是从九个级数中提炼出来的。这种“以少胜多”、“以一当十”的提炼方法、可使形象主体更突出、更集中，从而增强色彩的表现力和感染力。（图2-16）
图2-16 张一南作品
限色法
通过有限的几块色彩对物象丰富繁杂的明暗和色彩关系加以归纳梳理，即将客观自然的色彩关系，通过
对其色彩的概括或限制浓缩于画面上。少套色的设色在一定程度上有主观意象，表现中要明确概括，以达到 最为整一极致的效果。
应该说，写实性归纳只是装饰写生中的序曲和引子。虽涉及在观察方法和表现形式上与写实性绘画的差异，但是仍属变到质变中的一个中间环节，也可以说它是为后面的归纳法作前奏和铺垫.。。。（图2-17）
图2-17 张一南作品
任务三 向大师学习（梵高、高更）
一、梵高
1、梵高简介
文森特•威廉•梵高(Vincent Willem van Gogh，1853-1890)
凡高，荷兰后印象派画家。出生于新教牧师家庭，是后印象主义的先驱，并深深地影响了二十世纪艺术，尤其是野兽派与表现主义。
梵·高早期只以灰暗色系进行创作，直到他在巴黎遇见了印象派与新印象派，融入了他们的鲜艳色彩与画风，创造了他独特的个人画风。梵高的作品目前主要收纳在法国的奥赛美术馆，以及苏黎世的kunshaus美术馆。
亨利·福西隆在论述凡高时说道：“他是他时代中最热情和.最抒情的画家。……对他来说，一切事物都具有表情、迫切性和吸引力。一切形式、一切面容都具有一种惊人的诗意”，“他感到大自然生命中具有一种神秘的升华，他希望将它捕捉。这一切对他意味着是一个充满狂热和甜蜜的谜，他希望他的艺术能将其吞没一切的热情传达给人类” 。（奥夫沙罗夫编《凡高论》上海人民美术出版社，1987年）
图2-18 梵高作品
他只是个普普通通的人，甚至比你我的日子更加的难熬，当他的精神接近崩溃的时候，他甚至用剃须刀割下了自己的一只耳朵，为的只是来制止自己内心越来越强烈的疯狂，他又是多么悲哀的一个人啊。他铸造了不朽的传奇，却也成就了自己悲剧色彩的一生，同样的，艺术家多是短命鬼，这位伟大的艺术家仅仅活了37岁，或许这就是成为天才的悲哀吧！（丰子恺《梵高的生活》）（图2-18、图2-19）
图2-19 梵高作品
2、梵高画语录
当我画一个太阳，我希望人们感觉它在以惊人的速度旋转，正在发出骇人的光热巨浪。
当我画一片麦田，我希望人们感觉到麦子正朝着它们最后的成熟和绽放努力。
当我画一棵苹果树，我希望人们能感觉到苹果里面的果汁正把苹果皮撑开，果核中的种子正在为结出果实奋进。
当我画一个男人，我就要画出他滔滔的一生。
我内心有大自然，有艺术，有诗请。倘若据此而不知足，怎样才能知足呢？
尽可能出门散步，保持你对大自然的热爱，因为这才是学会越来越深刻地理解美术的真正途径。
我要让画面的美出自我的内心，而不是出自颜料。
“画家”这个词当然包含了这样的意义；永无休止地探索而认识永无止境。就我所知，这句话的意思是：我在探索，我在奋斗，我全身心都奉献于此。
图2-20 梵高作品
全身心沉浸在大自然里，用他的智慧通过绘画作品来表达思想感情，使其他人理解他的感情，这是画家的责任。------为金钱作画不是正路------。
伟大的事业不是靠侥幸取得，而必须有坚强的意志才能成就。什么是绘画？一个人怎样才能学会绘画？绘画就是要设法穿过一堵看不见的铁墙，这堵铁墙似乎矗立于一个人感觉到的和他所能做到的之间。
图2-21 梵高作品
并非现代的一切都意味着进步，不管是艺术家们还是他们的作品。
我看那些为了刻意求新而牺牲传统的人将会后悔不已的，尤其是在艺术这个殿堂里。
问题的症结不在于绝对地模仿自然，而在于认识自然，只有认识了自然，画出来的东西才是新鲜的和真实的；许多风景画缺少的正是这一点。（图2-20、图-21、图2-22、图2-23）
图2-22 梵高作品
图2-23 梵高作品
二、高更
1、高更简介
保罗·高更(Paul Gauguin，1848-1903)法国后印象派画家、雕塑家，与梵高、塞尚并称为后印象派三大巨匠，对现当代绘画的发展有着非常深远的影响。（图2-24、图2-25）
图2-24 高更作品
高更生于法国巴黎，他把绘画的本质看作是某种独立于自然之外的东西，当成记忆中经验的一种创造，而不是一般所认为的那种通过反复写生而直接获得的知觉经验中的东西。和大多数同时代的艺术家相比，他的探索在更大程度上受到原始艺术的影响，特别是他对南太平洋热带岛屿的风土人情极为痴迷，这似乎要从他的家族背景和成长经历中追根溯源了。
图2-25 高更作品
1873 年高更开始绘画，并收藏画家作品。他拥有毕沙罗(Pissarro)、马奈(Manet)、雷诺阿(Renoir)、莫奈(Monet)、希斯里(Sisley)及塞尚(Cezanne)等人的作品。1876 年，高更有一幅作品入选巴黎沙龙;次年他作了第一件雕塑作品。渐渐地，高更越来越专注于艺术创作，他参加了最后四届印象派画展。
高更的早期绘画，带有实验性，也很拘谨，令人联想起在巴比松画派影响下毕沙罗的作品。色彩略见后来发展的迹象，但仍很拘谨。他把颜色做块面处理，自由地加重色泽的明亮感:例如以鲜亮的蓝色画阴影，以红色画屋顶，而使之自背景中突出。
高更在技法上采用色彩平涂，注重和谐而不强调对比，《讲道以后的幻景》就是这种艺术处理的代表作。他的绘画风格与印象主义迥然不同，强烈的轮廓线以及用主观化色彩表现经过概括和简化了的形体，都服从于几何形图案，简化了的巨大形状，均匀单一的色彩，分割主义，无阴影的光，素描与颜色的抽象化，超脱自然，这就是高更所发现和创立的艺术。从而取得音乐性、节奏感和装饰效果。其理论和实践影响了一大批画家，被誉为继印象主义之后在法国画坛上产生重要影响的艺术革新者。
高更代表作《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》凭借岛民厚朴的、天真无邪的形象，以画家那种独特的单纯、粗放、远古、唯美的装饰风语言，对生命和宇宙寻求答案，发出一个理性的、恒古的问天。
高更画语录
感觉这个词包含着一切。拉斐尔和其他艺术家都是这样一些人，他们的感觉在思考之前就已经形成一个系统，这就使他们在研究自然时不至于破坏感觉，也不仅止于做一个画家，他们获得了最精确的知觉，从而也完成了大脑的最精微的转化。
自由自在而又热情地去画画，你就会取得进步，而且你迟早会发现它们将被赏识的价值。重要的是只要不在画幅前焦躁不安，一股强烈的感情就能很快传达出来，要善于幻想，并为这种感情寻求一种最简单的形式。（图2-26、图2-27）
图2-26 高更作品
色彩，由于它给我们的感觉是谜一般的东西，我们只有谜一般地发挥它的作用，才能合乎逻辑性。我们不是用色彩画画，而是经常赋予它以音乐感，这种音乐感来自自身，出于自然属性，以及它那神秘的、谜一般的内在力量。
我是在一种惊恐的环境中，怀着一种极其痛苦的热情，显现一个无须校正的清晰的幻象，画中没有急促现象，只有生命的波涛。从这幅画中感受不到一点模特儿、专业技巧和所谓法则的气味，一切都产生于我的想象的自由驰骋，尽管有时也忐忑不安。
图2-27 高更作品
画家像歌唱家一样，有时要走调，他们的眼睛缺乏和谐。稍后，通过研究，就会有一整套表现和谐的方法。但是在学院里，尤其是在学院画室里的人们，却不理睬这一方法。人们把学习绘画分为两类。先画素描，后画色彩，这就是说在已经完成了的轮廓里运用色彩，就像一个塑像完成之后敷彩上色一样。我承认，我对于这种实践只能理解为色彩是次要的。“先生，你在作画以前必须严格画素描。”——据说这是一种迂腐的方式；然而，所有“伟大的愚蠢”据说都是运用这种方式的。
我虽然理解词典中“抽象”和“具象”这两个词的含义，但我在画上并未理会它们。我试图在不借助文学手段的情况下，用一种恰如其分的装饰和简化手段来表现我的幻象，这是一桩艰难的工作。
一个人的作品就是对这个人的解释。这里有两种美：源于直觉的一类美和经过模仿的另一类美。两者的结合，加上必要的修饰，就能产生一种伟大而又非常复杂的多样性，这是有待于美术评论家去深入发现的多样性。
艺术刚刚经历了由物理、化学、机械以及对自然的研究所引起的长期畸变阶段。艺术家，由于丧失了他们的全部野性，没有更多的直觉，即便承认他们有想象，在每条道上他们也都会误入歧途，他们尽管也在寻找创造因素，可是他们没有足够的力量去创造这些因素。于是，他们只能在骚乱的人群中随俗沉浮。当他们独自一人时，会感到惶惶然而心生恐怖。这就是为什么不必每个人都去离群索居的原因，只有那些有胆量、能经受孤独的人才能做到。（图2-28、图2-29）
图2-28 高更作品
理智和知识是用来评判一本书的。鉴赏绘画和音乐，除需要理智和艺术科学外，还要有对大自然的特殊感觉；一句话，一个人非得是个天生的艺术家。可是被称之为艺术家的人中间，几乎很少有人是真正够格的。任何思想都能够加以详尽阐述，而内心的感觉就不能。掌握恐惧或瞬间的激情无须作出努力！
图2-29 高更作品
一个人不会是自己作品的公正评判人；尽管如此，我相信这幅画（《我们从何处来?我们是什么?我们向何处去?》）不仅超过了所有我过去的画，而且我也不可能画出比它更好或与它水平相当的画来。在临死之前，我倾注了我的全部精力。我是在一种惊恐的环境中，怀着一种极其痛苦的热情，显现一个无须校正的清晰的幻象，画中没有急促现象，只有生命的波涛。从这幅画中感受不到一点模特儿、专业技巧和所谓法则的气味，一切都产生于我的想象的自由驰骋，尽管有时也忐忑不安。
我总认为，坚决不回答批评——尤其是敌意的批评——而且也不回答奉承的评论，这是一个画家的职责，因为真正的批评总是出自于友谊的。（图2-30）
图2-30 高更作品
项目二 平面归纳色彩写生
任务一 客观性平面归纳写生
训练目的——通过客观性写实归纳色彩基础知识的学习，弱化透视空间，把复杂的立体形态做平面化处理，将层次丰富的色彩做整色提炼。
一、平面性归纳
平面性归纳是色彩归纳写生的重点，也是在观察方法、思维方式以及表现方法上发生质变，并真正开始认识和学习装饰造型要领的关键环节。这一阶段的训练首先要求在面对客观物象时排除光的干扰，不求光影变化。同时弱化透视空间，把复杂的立体形态做平面化处理，将层次丰富的色彩做整色提炼。因此，同写实性归纳写生相比，这种训练更设计到了在构图、构形和构色等方面全新的构成方法。
在这一课题训练中，我们可以把实的平面性归纳分为两个单元进行。其一是相对写实的平面归纳写生，称为“客观性平面归纳写生”其二是变形、变色的平面归纳写生，或称为“主观性平面归纳写生”。前者在对画面和形象要求以平面化时，要求构图仍可依照物象客观存在的空间状态，形体不做过多的变形，色彩也不做太多变色，给人一种较为写实的平面化效果；而后者则要求在构图、构形和构色上，根据作者的主观想法和画面需 要，采取移位、游动的观察方法，减少透视造成的物体与物体之间的重叠、遮挡，建立灵活自由的位置经营关系；形体处理采取夸张、比兴的手法，改变客观形象的自然状态，使之平面化；构色设置可强化主观色彩，并多采用平铺的手法。画面不求自然客观的完整，而强调人为秩序和形式构成的完整和新颖。（图2-31、图2-32）
图2-31 莫兰迪作品
图2-32 莫兰迪作品
二、客观性平面归纳色彩
1、 构图意匠
客观性平面归纳写生的 构图，整体上仍然可采用一点 透视。强调在构图上的自然序列，但同时要求在面对客观物象时排除光的干扰，不求光影变化。这必须弱化透视空间，把复杂的立体形态做平面化处理，将层次丰富的色彩做整色提炼。
物象的空间位置或组合 方式仍可运用写实性归纳写生的构图方式。但与写实性归纳的不同之处在于，必须迫使一切形象朝平面状态转化，抛弃焦点透视对客观对象立体空间 感和远近虚实实感的描绘。而 是在平面化中靠各个物象所处的前后空间位置来确定画面空间感和虚实感。因此在构图中，条件色、固有色、环境色等进行考虑。不过，一般情况下，多以各个物体的固有色作为主要的物体色彩。同时，也可根据自己的感受和画面需要，夸大和强调光源色或环境色。
2、点缀主观色在画 面中可根据构图形式的整体需 要，在一些局部点缀主观色。以强化画面主题或增强画面的视觉效果。
总体而言，客观性平面归纳的构色，在整体上不求表现单个物体的微妙色彩，而是将其概括、提炼为单纯的整色块。在表现手法上可采取平涂，求其平面化，依靠色块与色块之间的对比来取得画面效果。（图2-33、图2-34）
图2-33 莫兰迪作品
图2-34 莫兰迪作品
任务二 向大师学习（莫兰迪）
一、莫兰迪
1、莫兰迪简介
乔治·莫兰迪(Giorgio Morandi ，1890-1964)，生于意大利波洛尼亚，是意大利著名的版画家、油画家。青年时考入波伦亚艺术学院，曾经长期在这所学院担任美术教师，教授版画课程。莫兰迪既推崇早期文艺复兴大师的作品，也对此后各种流派的大胆探索有着强烈共鸣。他最初沉迷于印象主义，对塞尚的绘画颇感兴趣，也学习过过立体主义的绘画方式。在经过兴奋、茫然、探寻后，莫兰迪终于找到了属于自己的艺术道路，他开始了属于自己的艺术语言探索，成为20世纪最受赞誉的画家之一
生于意大利波洛尼亚，是意大利著名的版画家、油画家。青年时考入波伦亚艺术学院，曾长期在这所学院担任美术教师，教授版画课程。莫兰迪既推崇早期文艺复兴大师的作品，也对此后各种流派的大胆探索有着强烈共鸣。他最初沉迷于印象主义，对塞尚的绘画颇感兴趣，也学习过立体主义的绘画方式。在经过兴奋、茫然、探寻后，莫兰迪终于找到了属于自己的艺术道路，他开始了属于自己的艺术语言探索，成为20世纪最受赞誉的画家之一。
图2-35 莫兰迪作品
莫兰迪的艺术能给人以极温柔的精神慰藉。西方评论界认为，莫兰迪的画关注的是一些细小的题材，反映的却是整个宇宙的状态。艺术作品是艺术家自己人生最好的注解。"莫兰迪通过画静物、风景，在现实的物象和心中的自然中找差距，表现出一个纯化的精神世界。厮守着生活中的坛坛罐罐，用静物演绎艺术的真谛。诚如他自己所说:"我本质上只是那种画静物的画家，只不过传出一点宁静和隐秘的气息而已。"
世界很复杂，但是艺术家不是要还原世界而是通过事物来创作自己心灵的世界。从莫兰迪作品中那些反复排列、形状单纯的瓶子就可以完全理解。通过画面，使人明白，作品创作的题材并不重要，重要的是作品是否给人有想法。（图2-35、图2-36）
图2-36 莫兰迪作品
看莫兰迪的画时，人会不由得全身心地安静下来，直透人的心灵。这种安静，在莫兰迪看是随意摆置的各种方向的笔触。在整个画面中，力量相互制约、相互抵消所达到视觉的完美平衡，是莫兰迪随意组合坛坛罐罐后所追求的艺术方向。莫兰迪的绘画几乎从来不用鲜亮的颜色，只是用些看似灰暗的中间色调来表现物象，一切不张不扬，静静地释放着最朴实的震撼力和直达内心的快乐与优雅。
莫兰迪这种力求探寻最平凡状态中深层意识的艺术追求和精神境界，在有意无意间也和中国文人士大夫画家的意志达成了一致。被毕加索称为"20世纪最伟大的画家"的巴尔蒂斯曾这样评价:"莫兰迪无疑是最接近中国绘画的欧洲画家了，他把笔墨俭省到极点!他的绘画别有境界，在观念上同中国艺术一致。他不满足表现看到的世界，而是借题发挥，抒发自己的感情。"莫兰迪通过画静物、风景，在现实的物象和心中的自然中找差距，表现出一个纯化的精神世界。莫兰迪的瓶瓶罐罐和中国画的山水花鸟异曲同工。可见，东西方艺术家，追求的艺术境界都是一样的。
2、莫兰迪画语录
那种由看得见的世界，也就是形体的世界所唤起的感觉和图像，是很难，甚至根本无法用定义和词汇来描述。事实上，它与日常生活中所感受的完全不一样，因为那个视觉所及的世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有任何东西比我们所看到的世界更抽象，更不真实的了。
没有什么比我们现时所看到的更抽象、更不真实了。作为人，我们知道我们所能看见的真实世界，会如我们看到的和了解的那样真实地存在。当然事物是存在的，但是没有它们自身的意义，如我们加诸于它们身上的。我们只知道杯子是杯子，树是树。（图2-37、图2-38）
图2-37 莫兰迪作品
图2-38 莫兰迪作品
我感到只有对过去数世纪中产生的最精彩的绘画有所了解才能帮助引导我找到方向。因为那让我思考到真诚与单纯性，是以这种真诚与单纯性，过去的大师不断地自现实汲取灵感；而也正是这种现实造成了他们作品中深刻的诗般的迷人之处。也是如此在最古老与最现代的画家中不离此原则的就能产生最生动的、充满诗意的作品。这个事实让我了解我必须完全投入我本能中，坚定我对自身力量的信心，并且忘却在工作中所有事先孕育的风格化观念。在所有我少年与青年期的探索中，这是我能提出的最好与确实的教训。
任务三 主观性平面归纳写生
一、主观性平面归纳写生
训练目的——通过主观性平面归纳写生的学习，了解主观性平面归纳色彩的特征，让归纳色彩写生画面的完全平面化，对平面化装饰手法和样式的更深入的研究。
1、主观性归纳色彩的构图、构形、构色
比起客观性平面归纳写生来，主观性平面归纳写生在构图、构形、构色方面具有较大的主观性。其最突出的特征是画面的完全平面化，因此也是对平面化装饰手法和样式的更深入的研究。
（1）构图处理
在构图上，要化多维的立体空间为二维的平面空间，就必须改变常规的观察方法。即弱化一般写生采用的焦点透视，而将固定的视点变为可移动的视点。运用散点透视、多点透视来观察物象， 是取得平面化空间最有效的方法。
散点透视可谓东方绘画特别是中国传统绘画方法和造型形式。这种构图观念不求再现自然和视觉的真实，而是在观察领悟自然的基础上，强调作者的主观感受与意念的综合传达。故在构图经营布局上，可随心所欲，自由往来，咫尺之内而瞻万里之遥，方寸之间及辨千寻之峻，“搜尽奇峰打草稿”，即说明作者的视点是游动的。 可左可右，可上可下、可近可远；对物象是从多视角来观察审视。有选择、有取
、有主观编织，有如意描绘。画面中反映出多空间、多情节、多时间、呈现出非客观化、非合理化的组构，造成形式上的一种异样感。同时，这种构图不受生活惯例、题材内容的局限，可将生活中本无直接关系的若干形象 通过一定形式创造性地将其组织起来，完全屏弃焦点透视的绘画概念，打破了时间、空间、比例关系 的限制。在主观平面行归纳中，运用散点透视构图，可从多角度、多方位来审视、观察对象。并将这种从 多角度，多方位看到效果，放在同一个画面上。从而构成一种各个形体相对完整的散状的平面化构图 效果。常见的散点透视构图有平视体构图和立视体构图。
①平视体构图。是打破透视规律的一种构图方法。它不是以固定视点透视来观察物体，而是采取移动视线，保持相等距离观察。对象不分远近，摆在一个平面上，像人们看地图一样，需要看哪里就把视线平移到哪里。步移景异，时空变幻。为实现这样的平面效果，首先要把自然序列中各个形体组合之后所占据的位置，在画面上改为认为的秩序。主观地经营画面中形、色的组合关系。例如可根据内容主题的需要，组合安排各个形体之间的宾主地位、清洁的先后次序等，以此来决定各个形象在画面上的具体位置。如中国汉代金银错铜车饰的图形，在构图上弱化甚至完全不考虑客观真实中的物象组合和远近关系，没有前后纵深距离。画面中强调垂直、平行关系，所有动物以其优美悦目的外缘 轮廓和栩栩如生的动态，平摊分布于画面各个角落，整个画面分为四段，每段中各有一条起伏剧烈的曲线作为山形，大小动物无论飞禽走兽均依曲线而随意布 置。画面中无远近关系，形象之间难辨前后。另外，平视体构图由于没有空间大小变化，可依据构图需要来考虑形象的大小关系。如人大于山、牛大于树，可以人上加人、物上加物，不同地位的东西可以摆在一条平行线上或一个平面上，产生极强的装饰效果。这种自由时空观的构图表现，不受时间、空间、自然形态的限制， 是将客观自然主观化、主观意识理想化的构图观念。（图2-39）
图2-39 霍克尼作品
②立体化构图。也是 中国画散点构图的重要方法。它能把生活中视线看不到的东西（被透视前景所遮挡）提升到视线突出的地位。在画法上，类似于机械或建筑制图中的轴测图画法。如以一定角度的斜线作为形象的侧面和顶面的依据，来确定画面上的横、直、斜几个方向的关系。即像是在棋盘格上，把客观物象按需要安排在必要的画面位置上。这种构图有利于表现画面的辽 阔、深远，物象在透视上无论远近前后都不发生较大的变 形，特别适合表现像风景等大场面的对象。画面可以向无限的高度延长，也可以向无限的宽度延伸，如中国画中的立轴和长卷以及敦煌壁画中的许多构图多用此法。（图2-40）
图2-40 霍克尼作品
③散点透视构图.。不求表现客观存在状态的完整性，而求画面自身在整体构成和形式语汇上的完整性。在面对自身在整体构成和形式语汇上的完整性。在面对客观物象进行写生时，原则上可以东写西抄，上取下拿，可舍弃枝节，取其主要。重要的是应 将单独的、分散的、互无联系的形象素材有条理、有规律、有主次地组织在一起，即把图像通过大小、疏密、空间、方向等关系 散开布置在画面上，使之成为一个结构严谨、形式完整、手法统 一的有机整体。
散点透视构图中，形和色在画面上的布局、安排大多是内向、均衡和安定。因此，要注意使只要物象落幅位置大小适中，切忌过于塞满而使画面产生拥挤感；或过于小而使画面产生空旷感。另外，疏密安排要有变化、有对比，要使画面均衡活泼。切忌画面对称、布局平均、呆板或不均衡，使画面重心不稳。一般讲，构图均衡分为静止均衡和运动均衡两种。静止均衡一般指重量均衡。其中包括形体的质地，色彩及外形在画面上的位置，给观者的心理感受，“秤砣虽小压千斤”就是一种巧妙的静止均衡。运 动均衡指物象在画面形态上具有一定的动感和运动力。在构图时 要恰当地考虑物象在画面形态上具有一定的动感和运动力。在构 图时要恰当考虑物象的运动向势和惯性力的向势。如给运动的形体留出适度的运行空间，可以造成画面上的均衡。为此画面上构图的聚散、收放、疏密、动静等无不服务于均衡的需要。
（2.）构形处理
①平面化处理。在对客观物象的观察上，必须采取将客观物象一律平视的方法。淡化物体与物体之间的前后、虚实等层次关系、是他们同处于一个视平面上。在单个形体的塑造中，必须 将三维的立体形象整理为平面化的二维空间形象。同时，将这些 平面化的形象在画面空间中进行布置，安排时，不是按照各个形 体在客观实际中所处空间位置来安排和不知，而是根据画面平视 空间所占据的位置来处理。比起客观性平面归纳而言，这种方法 更具主观性，也相对自由。不过，这样的归纳，在立意和构图时， 必须严格构思，不可像画一般水粉画写生那样，随笔起稿而画， 然后收拾调整，逐步深入完成。而必须在起稿和上色之前，对构图、 形态和设色等方面有认真细致的研究和推敲。最好能有一个较完 整的意图和构思，画出严谨和细致的线描图稿，这样方可为后续有效地描绘形体和设色打下良好的基础。（图2-41）
图2-41 弗洛伊德作品
②变形处理。主观平面性归纳在构图中强调散点透视，强调平面化，这就舍弃了物象在空间的变化，而集中在形态自身的变化上，如果不对客观形态进行处理或变化，仅就客观原形的简化所呈现的平面形态，也易给人一种不合理、不协调、不舒展、不优美的感觉，因而，在平面化构形上，除了要展现出对象最具特征和视觉效果的形象， 还可以充分利用夸张，变形的手法，对客观原形进行变化，对平面化形象进行有感而发 的创造，并且，可运用对位、切割、重叠、移位、叠透、共用等手法进行处 理，也可以 运用“构成”原理进行组织， 使形象更突出，主题更鲜明， 画面更富有意味和个性表现。（图2-42）
图2-42 弗洛伊德作品
主观性平面归纳采用的 散点透视构图和物象平面化 的造型原 则，使之在观察和 表现上均与一般写实性色彩 写生有了本质上的区别，故必 须扭转以往惯常的写生方法， 改变观念，用新的方法去表现对象，关于构形的平面化和写生变形的方法，我们将在后面章节中予以阐释和论述。
（3）构色表现
在构色方 面，依据客观 对象色彩为本源作变化，但 不作单纯的固有色或环境色，条件色的简单模 仿，而是在 尊重对客观物象基本色彩感 受的前提 下，加入主观的理解，并可按照色彩对比法则诸如调和、均衡、节韵、点缀、统调等来调节和取得色彩的 整 体 关 系， 在 表 现 技 法 上，多以整色平涂，追求形与形，色块与色块之间 的对比关系，使画面形式呈现一种平面化， 装饰性极强的视觉效果，可从以下方面来进行考虑。
①剪影表现
剪影表现也是建立形象平面化的重要方法。它是通 过光照获得投影或黑影，即 阴影投在垂直于光线的平面 上， 所 呈 现 的 物 象 影 子。 而 这个影子不仅体现了物象基 本的外在形态特征，也能通 过外在的轮廓体现出物象的 内在结构，并使形态呈现平 面化。这里将剪影表现的要 点概括为以下三个方面：
在观察上，剪影写生必须从整体观察入手，养 成剪影观察的习惯。观察时 要舍弃细节和层次变化，强 调形体的大关系和整体性， 即如以天空和白墙为背景， 进行逆光观察，容易找到生 动、鲜明的画面形象。
在表现上，剪影是以单一的黑色块面去表现具 有三度空间的有透视、有重 叠的对象。为了使形象具有 典型特征，应寻求对象的最 佳角度或最有代表性的外形 特 征。 因 此， 观 察 中 的 角 度 选取就尤为重要。在剪影表 现时，形象追求外轮廓的影 像效果。如果选择了最佳角 度，易使形象的形状特点充 分而明确地显现出来，既能 有效说明形象自身的性格， 又能使形象鲜明生动，具有 视 觉 美 感。 一 般 而 言， 在 选 择角度时，多以侧面或正面 展 开 形 体 为 多。 例 如： 岩 洞 壁画中的动物描绘多以侧面为主，不仅呈现了整体形象特征，也容易表现动态，从而使形象神态可鞠、生机盎然。埃及壁画人物以及汉代画像石、画像砖、 民间剪纸。皮影等造型，都十分注重对形象角度的经营。
在构图上，剪影表现是建立个体形象平面化的重要方法。 剪影构图以取势传神，得势为主见长。故要善于利用空间，计白 为黑，以体现形与形之间的势态关系。构图中，画面的分割与组合， 是剪影骨架感的体现。骨架感即是画面中骨架所形成的几何形。如， 战国宴乐铜壶水陆攻战图的构图：强调了平行线骨架，按一定秩 序把采桑、习射、狩猎、宴饮、歌舞、水陆攻战等内容安排在壶 体的上、中、下三个平行线状部位中，再通过平行线状中的剪影 形象的布局，求得画面中大小、疏密、方向等变化、每一组形象 不分前后、互不重叠，无论是人物形象，还是景物形象都以剪影 形式来表现。故使构图秩序化，形象特征突出、生动，取得了独 特的装饰艺术效果。（图2-43）
图2-43 蒙克作品
②重外减内，以线造型
应该说，上面所讲的平摊变位和剪影表现，在实质上都是重外减内的最极致的表现手法。重外减内，就是要强调在写生中重视形态表象特征的表达，但仅此还远不够，因为形态表象特征同其内在的结构本质是密切关联的。如何才能取得好的平面形态和装饰形象，还必须注重在写生中对形象内在本质的进一步深入的研究。
用线来进行描绘或表现，也是取得形的平面化的重要方法。 线造型本身就带有明显的主观因素，画面中的线是对三维立体空间状态下的物象的高度概括和提炼。线在平面化表现上不仅仅要对外轮廓线精心刻画，还要在轮廓线之内着意描写形体结构。这样才能使个体形象产生结实的重量感和力量感，用线来表现乐观物象的特征是非常丰富和有效的。线不但能表现具象也可以表现抽象；不但能表现空间，而且能暗示空间；不仅能表现自然形态的外部特征，还可以表现主观情感和视觉独特的感受。因而，对于线的锤炼十分重要。应分析形体的内在结构以及形体各部分之间的来龙去脉和相互联系。这样才能在舍弃了物象原有实体感、体积感的表象之后，主观上所强化物体外在的形式感更有依据。 从而使刻画个体形象的外轮廓线和内部结构线能充分显示每个个体形象的形状特点，使平面样式更生动耐看。（图2-44）
图2-44 弗洛伊德作品
在平面化造型时，要注意以形写神、形神兼
。这需要对形象作细致的观察、体验、分析和研究。不仅严格锤炼外轮廓形状， 也要对其内部结构进行了解和把握。
任务四 向大师学习（马蒂斯、克利）
一、马蒂斯
1、马蒂斯简介
亨利·马蒂斯(Henri Matisse，1869-1954)，法国著名画家、雕塑家、版画家，野兽派创始人和主要代表人物， 他以使用鲜明、大胆的色彩而著名。21岁时的一场意外，令马蒂斯的绘画热情一发不可收拾，偶然的机缘成为他一生的转折点。用他自己的话说:"我好像被召唤着，从此以后我不再主宰我的生活，而它主宰我。"代表作有《豪华、宁静、欢乐》《生活的欢乐》《开着的窗户》《戴帽的妇人》等。（图2-45、图2-46）
图2-45 马蒂斯作品
1892年考入美术学院，在象征主义画家莫罗的画室学习。莫罗对绘画色彩的主观性论述，给马蒂斯很大的影响。莫罗认为:"美的色调不可能从照抄自然中得到，绘画中的色彩必须依靠思索、想象和梦幻才能获得"。莫罗曾对马蒂斯说过“在艺术上，你的方法越简单，你的感觉越明显。”正是这句话引导了马蒂斯绘画风格，使他能够用简捷的线条和鲜明的色彩塑造出他所构想的一切，对他终生的艺术创作产生了深远的影响。
图2-46 马蒂斯作品
马蒂斯是一个善于吸取各种艺术门类的优点的人，他研究东方地毯和北非景色的配色法，发展成一种对现代设计有巨大影响的风格。马蒂斯认为艺术有两种表现方法，一种是照原样摹写，一种是艺术地表现。他主张后者。他说："我所追求的，最重要的就是表现…．我无法区别我对生活具有的感情和我表现感情的方法。"马蒂斯一生都在做着实验性探索，在色彩上追求一种单纯原始的稚气。他向东方艺术吸取了许多平面表现方法，画面富于装饰感。在学习东方艺术的过程中，他从原来追求动感、表现强烈、无拘无束的观点，渐渐发展成追求一种平衡、纯洁和宁静感。他后来自己评价自己的作品说：我的作品"好象一种抚慰，象一种稳定剂，或者象一把合适的安乐椅，可以消除他的疲劳，1908年，马蒂斯发表了他的《画家札记》，生动地论述了自己的艺术观，对现代绘画影响极大。
2、马蒂斯画语录
奴隶式地再现自然，对于我是不可能的事。我被迫来解释自然，并使它服从我的画面的精神。如果一切我需要的色调关系被找到了，就必须从其中产生出生动活泼的色彩的合奏，一支和谐的乐曲。颜色的选择不是基于科学(像在新印象派那里)。我没有先入之见地运用颜色，色彩完全本能地向我涌来。
无论是和谐的色彩或不和谐的色彩，都能产生动人的效果，色彩的选择应以观察、感觉和各种经验为根本， 色彩的目的，是表达画家的需要，而不是看事物的需要。
我们使思想和造型形式简单化，为的是想求得内在的和谐，我们唯一的理想是构图的统一，细节化会破坏线条的纯粹并减弱感觉力，因此，我们反对细节化。
色彩具有它固有的美。这种美，人们应该像在音乐中力图保持优美音色一样加以保持。色彩的组织和结构的问题，能够在毫不损害其活力的情况下得到解决。大量的色彩本身是不会有表现力的，只有当它已经被组织好，它的强度符合于画家的感情的强度时，它才能获得充分的表现力。
图2-47 马蒂斯作品
我所梦想的艺术，充满着平衡、纯洁、静穆，没有令人不安、引人注目的题材。一种艺术，对每个精神劳动者，像对艺术家一样，是一种平息的手段，一种精神慰藉的手段，熨平他的心灵。对于他，意味着从日常辛劳和工作中求得宁静。（图2-47、图2-48）
图2-48 马蒂斯作品
二、克利
1、克利简介
保罗•克利( Paul Klee 1879-1940 )，瑞士画家，-最富诗意的造型大师。出生于瑞士艺术家庭，父亲是德国人，母亲是瑞士人。对后来他的艺术生涯奠定基础。年轻时受到象征主义与年轻派风格的影响，产生一些蚀刻版画，藉以反映出对社会的不满。后来又受到印象派、立体主义、野兽派和未来派的影响，这时的画风为分解平面几何、色块面分割的画风走向。后来在1920-1930年任教于鲍豪斯学院，认识了康丁斯基、费宁格等，被人称为"四青骑士"。保罗·克利从小就有着音乐的天赋，可是他偏偏走上了造型艺术这条路。但是也正是由于音乐的缘故，阴错阳差造就了保罗·克利艺术创作上的成功。在他的作品里面观者可以很明显地感觉出作品中的强烈节奏感。不管是在物象的色块组织上还是点线的结合上，都是对音乐听觉艺术的图像解读。（图2-49、图2-50）
图2-49 克利作品
克利在对色彩、形式和空间方面创立了独特的表达方式。这位伟大的幻想家创造了一门抽象艺术，他的北非和欧洲之行，以及他对梵高、保罗·塞尚和亨利·马蒂斯的崇拜，对他的作品都产生了深刻的影响。是二十世纪变化最多、最难以理解和才华横溢的杰出艺术家之一。
图2-50 克利作品
由于这位艺术家从成熟的时候起，就连续不断地反复研究离本质更近的主题和形式，所以很难探索他在风格上的发展。本世纪的艺术家没有谁比保罗·克利更值得被誉为宇宙画家了;没有哪个艺术家像他一样，将整个宇宙作为他的题材，并选其丰富及统一的一面来描绘。无论如何，在每一幅画里，他都表现这个宇宙的原理，这原理即是克利终其一生所推崇的德国浪漫主义诗人所称的"宇宙的灵魂"。
图2-51 克利作品
克利是一个既浪漫又神秘的人。他把绘画或者创作活动，看作是不可思议的体验，在这个体验过程中，艺术家在得到启发的时刻，把内心的幻象和对外部世界的体验结合起来。克利的艺术是一个复杂的文化现象，他那变化多端的艺术语言令人眼花缭乱，捉摸不定。这是因为他的思想总是在现实与幻想、听觉与视觉、具象与抽象之间自由往来，因此人们视他为超现实主义画家。在他的笔下，形体、线条和色块的组合，时而从某种观念的符号，时而从童稚的天真想像，时而从客观形态本身的节奏，时而从化着乐曲的声音世界里跳跃出来，克利总是敏锐地把握着奇妙的图画。不管怎么看克利所使用的艺术语言，或具象形象或抽象符号，都是来自他对客观事物的感受，是从客观形态的认识中提炼加工而成的。在创作过程中，画家自身各种素质起了作用，他企图运用创造的语言表现自己的思想情感。（图2-51、图2-52）
图2-52 克利作品
克利画语录
对于艺术家而言，与自然的交流依然是最基本条件。艺术家是人；他本身是自然的产物；是自然空间中自然的一部分。
如果我的作品时而给人一种原始的感觉，我的训练——主要是把一切浓缩成少数几个步骤——可以说明这个“原始性”。精简就是我训练的全部内容，意即根本的专业意识。