姜超编著《设计色彩》模块三

模块三:“设计色彩”教学

项目一  设计色彩整合训练

任务一  色彩解构与重构写生

训练目的——通过对客观物象的观察与认识,根据自己的感受而进行的一种提炼、简化、分解、重建的形式训练,目的是抓住对象形体的特征和要害,同时变异和演化出新的艺术形态,使学生逐步掌握艺术设计源于生活、高于生活的关系,在绘画造型与艺术设计之间建立起一座桥梁。

  1. 解构与重构写生

 “解构与重构写生”是需要带有较强的创作意识,这时的客观对象起到的是灵感的启发和形象的带入的作用。是一种全新的写生创作方法,这种写生不是一般性质的再现与模仿,“依葫芦画瓢”,也不是一般概念的“写生变化”, 而是要透过对象的表层,深入其内部寻求本质的存在方式,因而,不仅要打破以自然形态为基准的平面化造型和“整形变化”的手法,而着重于追求在变形基点上的主观“变异”。其造型的关键体现在对客观形态的抽象方面。因为客观对象的可依据性,还可以避免完全凭空想象而使创作概念化的缺点。

 “解构”表示对对象的分解,打散,从客观形态中化整为零,变整形为元素,“构成”即表示必须以新的方式对分解出的元素进行形象化的创造,以及对形象化元素包括在构图的骨骼,势态,布局,位置等方面进行的重新构成。解构训练首先是面对客观对象的充满感性和创作激情的写生构成,要受观察,理解的制约以及情感,观念的诱导,在写生时,必须以客观物象作为变化的依据,在面对客观物象进行观察和表现中,必须驱使画面朝着画者的直观感受和理性分析以及某些创作理念,设计要求来进行创造性的经营,从观照的对象而言,客观物象提供的元素比固定化的平面图像要丰富,复杂得多,需要画者从构图,形态和色彩等方面进行选择,提炼,简化,删除,切出,分解,在画面上予以新的秩序,所交融后的再创造,并在整个过程中注重作者个性意识和独特形式的表现。(图3-1

3-1  毕加索作品


解构性写生训练同平面化归纳的整形变化一样,也以自然形态为依据,不同的是,平面性归纳是整形变化,不强调 “变异”,从写生到变化无论怎么变,结果仍是自然形态, 即玫瑰还是玫瑰,马还是马等,万变不离其宗,在整体上没有超越更深广的“变象”的境界, 也谈不上“变异”升华到抽象的领域,而解构重构强调变异,其行为本身即是对客观自然形象的构造成分、元素、基因进行提炼,这些因素,促成了自然形态向抽象形态转化的条件,分解出来的元素特质,要按照作者自我的语法结构进行重新组装、合成,在画面重新进行布局经营,创造新的内容和形式。

从创新求异的思维方法看,解构重构写生训练无疑是最有效的训练方法之一,将客观原形进行分解进行重新组织安排的行为本身,即要求画者有自觉、主动和强烈的变异意识,这种方法迫使人们摆脱自然主义,“抛弃”样本,不依赖于“原形”,同时也反对模式化,在直观感受和新的思维方式的支配下,着力于分析研究事物内在结构,深刻了解其内在美的因素。了解局部或元素变化对整形的影响,从而激活画者的创意和求新、求异的思维脉络,使表现形式和风格特征呈现多种面貌。(图3-2

3-2   毕加索作品


二、形态的分解

解构重构写生训练的要点是首先学会分解,其关键在于必须在对自然形态进行提炼、精选、打散、分解中归纳出美的,所需的对象特征的元素。分解的行为导致了自然形态的变异,使分解的元素不再具有原来的功能,促成了自然形态向抽象形态转化的条件。它是一种更理性化,主观化的方法,着重于为创造新形或抽象化构成提供可能。分解有以下一些基本方法。

 1.原形分解

将自然形态进行由整形向异形的逐步转化、分解,提炼出所需的形象元素,这种元素可促成自然形态向抽象形态转化的条件。例如,毕加索对小提琴拼贴画的演变,即是运用了“原形分解”这一方法。 在演化中,小提琴的整形被分解为琴头、琴弦、琴身等部分,再经过取舍、删除、切割、夸张、变形、错位或元素再组合等主观造型的处理,逐渐演变成异形形态。从“小提琴”这一原形分解变化并演化出来的几何形态,空间变化,其图形虽从自然形态中演化而来,但它已经不是自然形态,不再具有原有的性质,而是经过分解后再组合所产生的新内容和新形象。(图3-3

3-3  毕加索作品


 2.骨骼分解

将原形的形象构成方式或组合方式进行分解,打散,并从自然形态中保留或提取的某些局部形象进行重新组构,创造出新的形象。

 3.关系分解

将自然形态组合的逻辑关系打散,分解出新的形象元素。 如将植物分解为花卉,花蕊,花瓣,叶子,叶茎,或将鸟分解为鸟头,鸟身,尾,翅,羽毛等等这样一些单一的元素。这些被分解的元素,在变象时离自然形态越远越容易元素化。例如,三星堆青铜器的兽脸面具,五官与头部发型的变异最为有趣,分解成几组新的形态,既有合理性又有创新型。这些被分解的元素作为独立形态、组合布局,都给人以艺术的美感。(图3-4

3-4  三星堆面具


 4.嫁接整合

对原形进行局部切出并进行元素化的形象处理,然后将这些形象元素重新组构,形成新的形态,其形态可以是抽象,也可以是具象。如“中国龙”“人头马”“美人鱼”的形象都是多种形象嫁接而成,是对多种动物或人物进行局部切出后,再进行嫁接而重新整合的“具象”形象。这种形象在自然界中并不存在,但由于历史和文化的原因,被人们界定为具体的客观形象。嫁接与整合是一种解剖式肢解或重造形象的写生方式。其可以发现意想不到的丰富内容,有利于探索造型或变形的更为广阔的天地。

一般而言,分解的关键在于如何从原形中选择、提炼出所需单一的局部形象,并使之成为元素,这就要求对客观对象进行深入细致的观察,分析和研究,在分解时除了注重形的单纯,简化外,还要注重形的意味和形的美化。

三、形态的整合

整合是对分解出的新元素进行调整,组合或在画面上进行布局、安排,这种对元素的经营,不依赖于“原形”,完全摆脱自然主义,抛弃样本,因此,已经不是一般性质上的写生构图。

元素的整合过程,也是形态变异的一种合成方法。其强调物质的重新组合作用。整合能使从自然形态中分解出来的形象元素在通过新的组合、构成后,形成新的状态,使元素呈现出新的多种可能性。在画面构图中,如何选择、安排、组合各个元素,是取得画面形式优劣的关键。由于形象元素大多远离了客观物象的原形而趋于抽象化,这如同几何形构成中,形态被化解为某种最原始最活跃的点、线、面等单形。因而在形和色的布局上,不再受到自然物象构成方式的制约,其经营的方法更为自由和多样。因此,重新整合的画面形式强调了以下方面的因素:

 1.多元空间的表达

构图不仅包括了二维、三维空间的营造,也包括了在画面中四维、五维、六维即空间、声音和第六感官等多元的东西。也就是说,构图中,可创造性地发挥主观意识和想象力。根据画面需要,进行在形、色、质等方面的自由经营。(图3-5

3-5  毕加索作品


 2.多种手法的共用

解构性构图空间的创造,更趋于理性化或主观意志。能自由利用诸如重叠、叠透、错落、交叉、重复、 移位、倒置、错接、共用等多种方法,使画面表现出丰富多样的视觉图形。(图3-6

3-6  毕加索作品


 3.强调形式法则的运用

由于打散构成归纳的造型关键点集中在对自然对象的变异和抽象方面,在画面构成上多为形象元素的自由经营,故尤其注重形式美的研究。构图中应运用均衡、重复。渐次、节奏、韵律、对比、调和等原理来进行画面形式的建构。(图3-7

3-7  霍克尼作品


四、解构重构写生的设色

在平面性归纳中,变色是有限度的。它是要求沿着事物的本质特征,通过提炼,归纳,取舍或主观设色,逐渐改变自然形象色彩的客观状态,而形成新的色彩关系。在整体上还不能超越对客观物象的关照。 在解构重构写生的设色中,变色成为一种必然。主观设色的倾向更为突出,手法也变得相对自由,它可以通过增、减、改、变等手法将客观形象的色彩变为画面需要的装饰色彩。

减——将客观物象进行分解,减去其丰富的色彩层次,提炼出画面所需的色彩。

增——根据画面的需要,排除自然形象对客观色彩状态的制约,增设主观色彩。

改——从客观物象中归纳,提炼的色不一定能适合画面的需要,故可灵活改造原有的色彩,调整出适合的色彩。

变——变色是解构归纳写生中必然的指向,可根据画面的需要主观进行色彩变化,以呈现出 最佳的人为构成的视觉效果。

以上四种变色手法虽然具有较大的自由度,但不应该是不顾描画对象的随心所欲。应通过观察、 分析,从丰富的自然色彩中吸取营养和灵感,避免千篇一律,千人一面。强调面对不同客观物象的 不同感受,创造出多样的色彩画面。(图3-8

3-8  毕加索作品


总而言之,解构性色彩归纳是着重于从客观形态向抽象形态转化的造型训练。而变异是从写生走向艺术设计的一种独特的手法。就设计造型而言,变异可使装饰的对象、产品的内容、材料工艺 技术的处理等方面在更大的范围内进行。使人的审美思路创新思路更宽泛。


任务二  写生变形训练


一、写生变形的方法

所谓变形,是指改变对象的面貌,使其偏离自然或通常的标准,有意地改变(夸大、缩小或其他的改变)现实中的对象的性质、形状、色彩,以达到最大的表现力和审美感染力。在装饰造型中,自然形态一方面启示我们的艺术想象力,丰富我们的感觉,沟通主观和客观的联系; 另一方面,自然形态自身的局限性,远不能满足理想和想象的需求,在主观审美意识的驱使下,必须对自然形态进行再创造。于是自然的形态和结构关系被夸张、提炼、简化,或被肢解、分离、重新构成,以带来平面的、主观的、理想的造型。 变形的意义不仅在于为我们 提供了一种艺术样式,更重要的是它们使我们油“变” 而进行创造,使我们的思维方式更为丰富。(图3-9

3-9  毕加索作品


 1、变形的手法

变形是在忠实于自然物象的基础上予以剪裁、取舍、稽感。

1)夸张法

透视夸张——包括正面、侧面、仰视、俯视等各种扭曲角度,常会使变形和画面产生异样的视觉效果。例如,可运用轴测或反向透视进行夸张。

局部夸张—— 为达到特定的目的,往往舍弃其他而强调一点,以突出主题,强化感染力。如在人物变形时,可以根据需要突出某一局部,或夸张眼、鼻、口;或夸张头,四肢、躯干等。在商业美术中,常常能看到为强调主题、传递信息的符号化的局部夸张。(图3-10

3-10  毕加索作品


整体夸张——强调整体的形体特征,使形体具有某种趋向性。如趋向长、短、胖、瘦、量感、轻盈、巧、拙等。这种整体的形象特征,能给人鲜明的视觉感受。例如,中国的画像石, 古玛雅的石刻、 非洲的木雕等,给人一种量感、拙朴感。而希腊的瓶画、比亚兹莱、马蒂斯的人物造型,却给人舒展、秀美之感。

适形夸张—— 即是一种限中求变的构成形式。形象在一定形状空间内随行而变,随框布置。这 种受一定空间、格局限制的变形,被称为适形造型。适形夸张是装饰造型的一种特殊要求。这种造型 由于在外形空间上的限定,要求有较强的适形能力,因材施艺,表现出较高的灵活性。适形造型包括 形与画幅、形与形之间的双重适合。既要随行就市 ,也要处理好图形与地的组合,以达到适形夸张在 表现上的完整统一。

2)添加法

添加也是装饰化或平面化构形的一种方法。添加与简化,提炼是一对矛盾。提炼是为了突出形象, 添加是为了完善形象,使之更完美,更具有装饰性视觉效果。重要的问题是简化什么或添加什么。往往在描绘特定形象时,提炼的目的有时是为了添加,使需要突出的部分更明确、更集中、更引人注目。

纹饰添加——根据构思构图的需要,可在某些较单一的形象上,添加纹样,进行修饰。使形象 疏密有序、繁简有致、协调而生动,增强了形象的节奏韵律感和装饰味道。在纹样添加中,可根据描绘主题进行联想,利用一些富有寓意和内涵的纹样,赋予新的含义和意境。(图3-11

3-11  库淑兰作品


形式添加—— 完全从形式出发,在形象或其间舍弃自然形,添加一些点、线、面或其他形象。这种方法能使画面形象更加丰富饱满,同时、增加了画面的装饰效果和形式美感。添加法在民间工艺美术中运用非常普遍,可为装饰造型所借鉴。

3)结构变形

在写生变形中,人们通常较注重形态的变化,而往往对形象结构比较忽视。由于缺少对结构的认识和了解,故又制约了在变形或形象组织的主动性和有效性,使夸张变形或形象组织时的主动性和有效性,使夸张变形呈现肤浅、俗气或简单化、表面化。

结构是物质的本质因素,一切表面现象都是以内在结构为基础的。它如同建筑物的骨架、基地、 栋梁、如果骨架不坚固,则砖瓦和门窗无从依附。初学者常常会被物象表面的光影、明暗、色彩、肌 理等因素迷惑、抓不住本质、主要原因是对结构的不理解。因而,仅仅停留于外观形象的观察,对变 形来说是不够的。有得自然形体的内部结构对造型有启发作用,而且内部的组织形式也蕴藏着美的秩序, 这是人们进行造型和变化的基本依据。(图3-12

3-12  毕加索作品


对结构的观察,分析和了解,应从对象各个部分的内在关系、来龙去脉来进行。对每个环节的形 态变化、骨骼节点、比例特征、衔接方式等要进行认真的了解。在描写形体结构时,要注重它的生长 规律和运动规律。如植物的变形可根据根、茎、叶和花各部位自身的表面起伏,它们之间的界限和连接, 并依照这种内在的生长和运动规律进行变形。

常言道:“理解是深入的前提。”在许多 时 候,仅 靠感觉作画是不够的,感觉 到的东西不一定能理解,只 有理解了的东西才能深刻地 感 觉 到。 在 视觉 造 型 中, 物 体的表象都有其内在的本质 依据。特别是对人物造型而 言,形体结构的本质体现了 外 观 的 特 征。 也 就 是 说, 其 形象特点大多是在结构上。 机构不仅是反映造型的关键, 其自身也会体现一种美的组 织规律。这是人们进行变形 的 重 要 基 础。 因 此, 要 深 入 了解人体的骨骼、结构等解 剖知识,有时可以进行解剖 写生,通过发现和把握其内 在本质以及有关造型美的因 素,从而更主动和有效地进行变形。

4)变形的类型

变形是艺术的需要,也 是突出主题的结果。因此应 根据画面构思和艺术追求来 进 行。 一 般 来 讲, 变 形 可 分 为整形和异形变化两种类型。

 ①整形变化

整形变化无论采取什么样的手法、必须尊重客观物象的本质特征,竭力从自然形态中发现美的、适合的形象。故应注意以下变化的原则:

完整性——变形时应注重形象的来龙去脉,强调形象变化 的完整性。尊重客观物象的本质特征,强调“种瓜得瓜”,而不是“种 瓜得豆”,避免形象发生变异。

特征性——在进行变化时,要研究对象的生长规律和结构 组合关系。重点不放在对象的细微形体层次、色彩等变化上,而 应放在形象的整体特征方面,从结构,规律上进行变化。

适合性——装饰造型的变形不仅仅是体现某种个人的艺术 追求,它也受到装饰对象和生产工艺条件的制约。应通过概括、 提炼、夸张、变形的手法,使客观形象逐渐成为装饰形象。

在整形变化时,会出现因观察、描绘位置的不佳,难以较完 整体现客观对象的最佳形象特征,故要注意移动观察视角,以表现对象的完整性和特征性。(图3-13、图3-14

3-13  霍克尼作品


3-14  霍克尼作品


 ②异形变化

异形变化的特征是在形象取舍和结构表现上,不强调完形、整形和典型性。在变化中,不受自然形象的完整性的制约,也不强调变形时必须注重形象的特征和结构的严谨性。所变化的形象 可以是局部、细节、无须给人一个完整的概念,表现出一种形象 变异的视觉效果。常用的异形变化方法有以下几种:

错接——即将形态位置错开或互相渗透,有意消除单形界线。位置错开和相互渗透会给人新的感觉,形成变异。

叠映—— 即以两个以上的单行重叠。其重合的部分互不遮挡、遮掩,使重合部分出现透明的叠加效果。运用透叠手法,形成多层的形 的重叠交错、前不挡后。在叠映时,可使几个单形同时出现幻觉 现象、形成变异。在运用该手法时,要对透叠形象进行整体设计, 对透叠后的形的面积、大小、疏密、位置、色彩等都做总体考虑、 避免零乱琐碎。

移位——根据构思或画面的需要,打破原形在画面中的应有位置,将单个的形态或形态的局部在构图中进行位置挪动,产生形象上的 异样感。

倒置—— 将人们习惯性安排的形象进行倒置,改变惯常的形象感受,产生不合理的变异效果。

切出—— 即将自然形态进行分切。从整形中切出有特征的典型部分,再根据画面的需要重新安 排布局,以形成物象的变异。形态的切出一是要切取美的部分;二是切出后不是伤残,而是有“特写” 的效果。

嫁接——将自然形态的某一部分嫁接在另一部分的形体上,使整形消失,而出现另外的形象。 可以是局部与局部之间的嫁接,也可以是某一局部和另一整形之间的嫁接。

分解重构——是将原形(客观存在的形象)进行打散肢解,形成形象元素,再将这些元素进行 重新组合,形成新的画面结构。这是归纳写生的又一重要方法。

异形变化摆脱了自然形态的完整性表达的限制,在手法上更为自由。它是具象形态的完整性表达 的限制,在手法上更为自由。它是具象形态向抽象形态转化的一种过程、一种创造新模式的探索。(图3-15、图3-16

3-15  毕加索作品


在装饰造型中,变形的目的是为了使形象更生动、更具特征和艺术魅力。同时,变形是表达人的情感, 艺术观念和适应装饰对象、取得装饰效果的行之有效的方法。了解和掌握这些方法对装饰色彩造型无疑 有较大地帮助。不过,艺术创作中往往是技法与情感的高度统一。因此,在艺术创作中,真情实感、想象力是至关重要的。在现代装饰造型中,我们常感到缺乏感人之作。有时候,由于过分地强调了装饰特征,而忽视和削弱了作品精神含量的表现。不少为装饰而装饰的造型,例如花纹、图案般的壁纸,虽给人以 视觉的愉悦,但却不能动人、感人。尽管装饰造型多以美化装饰为目的,很难像油画、国画、雕塑那样 富于表现深刻的内涵,但不等于说可以放弃对精神因素的重视和追求。历史上诸多的装饰造型之所以动 人感人,其原因在于作品中包含着丰富、深沉、真挚的感情,而表现手法又完美地表现了这些情感因素。 因此,进行装饰造型创作要克服为装饰而装饰,为变形而变形的倾向,同时要避免死板地滥用形式法则。 不要单纯地追求离奇、矫饰则欺、过艳则假,要注意恰当、适度。在造型中,简洁、提炼、平面、概括 虽然能产生装饰性,但有时过分地强调、滥用,也会导致作品中生活趣味和生命力的贫乏。同样,过分 地要求秩序、平衡、和谐、单纯,会使造型失去生动性、丰富性和感染力。所以,装饰造型中的情感因 素是非常重要的。而感情因素必须来自于真情或真诚,来自于对事物、对生命的热爱,来自于丰富的想 象力。而只有深入观察熟悉和理解所描绘的事物的性质、特征及一切内在的联系,才能有情而抒、有感 而发。使感情和表现技法完美地统一起来,创造出感人的作品。

写生变形变色的训练,可谓是艺术设计和装饰造型的重要基础。这种训练可使人发现意想不到的丰富内容,使许多外形难以理解的构造和繁琐复杂的空间在平面化的视觉形象构成中得以自如表现。

3-16  毕加索作品

项目二.抽象色彩练习

任务一:抽象色彩练习

训练目的 ——通过抽象色彩整合训练,了解抽象色彩整合训练的表现方法,运用提炼,归整,分解, 再造等方法,得出有别于原图的具有新的视觉效果的画面,为专业设计奠定基础。

作业要求 ——重点在于意境、神韵、气场、情绪等非固定形态的把握和练习,提炼、归整、分解、再造色彩,注重形式感的运用,得出有别于原图的具有新的视觉效果的画面。

一、抽象色彩练习的理念

抽象色彩练习是一种非写生状态,在训 练方法上不同于前面所讲的色彩归纳写生。它不是面对客观物象的写生行为,而是依据场景(如照片),音乐(如著名交响乐)、情绪等为对 象,通过 运用冥想、感受、回忆等再造画面,以抽象的手法,创作出突出表现精神性的画面,强调新的视觉效果的画面。这种方法对训练学生在艺术性、表现性上的能力具有重要意义,对形式语言的提升有较大的作用。(图3-17、图3-18

3-17  康定斯基作品

3-18  康定斯基作品


 1、意境。是指艺术作品中描绘的生活图景与所表现的思想情感融为一体而形成的艺术境界。:意境是指作品中所呈现的的那种情景交融、虚实相生的形象系统,及其所诱发和开拓的审美想象空间。又诗云"'明月照积雪''大江日夜流''中天悬明月''黄河落日圆”,此种境界,可谓千古壮观。

 2、神韵。指一种理想的艺术境界,其美学特征是自然传神,韵味深远,天生化成而无人工造作的痕迹,体现出清空淡远的意境。是中国古代美学范畴,指含蓄蕴藉、冲淡清远的艺术风格和境界。它以抒发主体审美体验为主,追求生动自然、委曲含蓄、耐人寻味的境界,使人能从所写之物中冥观未写之物,从所道之事中默识未道之事,即获得古人常说的言外之意、象外之象、意味无穷的美感。(图3-19、图3-20

3-19  康定斯基作品


3-20  康定斯基作品


二、 色彩的处理

除了构图和形态的处理外,抽象色彩整合的设 色, 强 调 将 流 动、

杂 的

甚明确的色彩进行强化,将其突出出来,强调感受性,以清晰而 明确的色彩来表达感受。一般说 来,这种强化有两种不同方 式,即色彩的单纯化和秩序化。

 1、色彩的单纯化。注重色彩大的基调的把握,减少 色彩 的 面 积、 层 次、 颜 色 的 对比关系等。它的具体方法是 将形象做简化,甚至做几何 处理,以便将色彩归纳得更 加清晰明确,减少其他因素 的干扰。色彩的单纯化可运用归纳画法、限色画法、平面画法等来表现,使色彩强化,目的性更为明确。

 2、色彩的秩序化。分析出色彩的组合关系和转换程序,所含色的成分及量的关系。它的具体方法明确色彩的组合关系,获得有秩序感的色彩组合效果,关键在于把握住色彩与表达情绪的关系,确立其在画面中的使用价值。(图3-21、图3-22

3-21  康定斯基作品


以上方法在表面上虽然有类似与色彩归纳写生的形式或特征,但在训练的内涵和意义上有着质的区别,在复杂性和难度上也有明显的差距。它主要通过运用冥想、感受、回忆等再造画面,以抽象的手法,创作出突出表现精神性的画面,强调新的视觉效果的画面。这种方法对训练学生在艺术性、表现性上的能力具有重要意义,对形式语言的提升有较大的作用。

3-22  康定斯基作品



任务二:向大师学习(毕加索、康定斯基)

一、毕加索

 1、毕加索简介

毕加索(18811025日——197348日),西班牙画家、雕塑家。是现代艺术的创始人,西方现代派绘画的主要代表。他于1907年创作的《亚威农少女》是第一张被认为有立体主义倾向的作品,是一幅具有里程碑意义的著名杰作。它不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折,而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破,引发了立体主义运动的诞生。这幅画在以后的十几年中竟使法国的立体主义绘画得到空前的发展,甚至还波及到芭蕾舞、舞台设计、文学、音乐等其他领域。《亚威农少女》开创了法国立体主义的新局面,毕加索与勃拉克也成了这一画派的风云人物。(图3-23、图3-24

3-23  毕加索作品

毕加索是位多产画家。据统计,他的作品总计近 37000件,包括:油画1885幅,素描7089幅,版画20000幅,平版画6121幅。他对二十世纪的艺术史有着浓墨重彩的一笔,人们称他为“人类艺术史上罕见的天才”。在西班牙内战和纳粹占领法国期间,毕加索坚定地站在民主和进步势力一边,积极参与反法西斯斗争。

3-24  毕加索作品

 30岁以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期,他的作品和他的生活一样没有丝毫的统一、连续和稳定。他花样繁多,或激昂或狂躁,或可亲或可憎,或诚挚或装假,变化无常不可捉摸,但他永远忠于的是——自由。世界上从来没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力,以完全彻底的自由任意重造世界,随心所欲地行使他的威力。他不要规定,不要偏见,什么都不要,又什么都想要去创造。他在艺术历程上没有规律可循,从自然主义到表现主义,从古典主义到浪漫主义,然后又回到现实主义。从具象到抽象,来来去去,他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法,只有绝对自由才适合他。

在西方现代艺术中外,立体主义是一个具有重大影响的运动和画派。其艺术追求与塞尚的艺术观有着直接的关联。立体派画家自己便曾声称:“谁理解塞尚谁就理解立体主义”(哈德史·奥斯本《20世纪艺术中的抽象和技巧》)。立体派画家受到塞尚“用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”的思想启示,试图在画中创造结构美。他们努力地消减其作品的描述性和表现性的成分,力求组织起一种几何化倾向的画面结构。虽然其作品仍然保持着一定的具象性,但是从根本上看,他们的目标却与客观再现大相径庭。他们从塞尚那里发展出一种所谓“同时性视象”的绘画语言,将物体多个角度的不同视象,结合在画中同一形象之上。

3-25  毕加索作品


毕加索是个不断变化艺术手法的探求者,印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被他汲取改选为自己的风格。他的才能在于,他的各种变异风格中,都保持自己粗犷刚劲的个性,而且在各种手法的使用中,都能达到内部的统一与和谐。他有过登峰造极的境界,他的作品不论是陶瓷、版画、雕刻都如童稚般的游戏。在他一生中,从来没有特定的老师,也没有特定的子弟,但凡是在二十世纪活跃的画家,没有一个人能将毕加索打开的前进道路完全迂回而进。(图3-25、图3-26

3-26  毕加索作品


 2、毕加索画语录

我不模仿自然,我像自然那样创作。(图3-27、图3-28

3-27  毕加索作品

画家的眼睛可以看到现实的东西,他的作品就是唤起人们的想象。

线条与色彩就是我的武器,我正试图用我的方法去表现我认为是最正确、最美好、自然,也就是象所有伟大艺术家所熟悉的最美好的一切。

3-28  毕加索作品



有些事物借助镜头可以如此真切地反映出来,为什么艺术家非得插上一手呢?摄影艺术来得正是时候,把绘画从文字中解放出来,包括故事甚至也包括主题。无论如何,有些今后将属于摄影范畴……画家不应该用失而复得的自由去做些别的吗!

好的艺术家模仿皮毛,伟大的艺术家窃取灵魂。

3-29  毕加索作品



一幅画中,要给每种色彩留有扩展的余地。如果你把某种色彩限制在一条特定的黑色曲线中,就等于扼杀了它,因为这么做就使它失去了扩展的活力。色彩不必要有固定的形态,如果有,那就太糟了,重要的是它的扩展活力。只要稍稍超越自身,它的扩展活力就显现出来了,同时也就得到了一个中间域,当别的颜色产生效果时,必然也要进入这个中间域,这时你就可以说色彩活了,呼吸了。

人人都具有相同的潜在精力。一般的人都把自己的精力浪费在各种琐事上。我把我的精力只集中在一件事情上:我的绘画。因此,一切都为此而做出牺牲。(图3-29、图3-30

3-30  毕加索作品

  1. 康定斯基

    1. 康定斯基简介

瓦西里·康定斯基(1866124-19441213),出生于俄罗斯的画家和美术理论家。康定斯基与彼埃·蒙德里安和马列维奇一起,被认为是抽象艺术的先驱,但毫无疑问,康定斯基是最著名的。他还与其他人共同成立了一个为时不长但很有影响力的艺术团体--"蓝骑士"

瓦西里·康定斯基是现代艺术的伟大人物之一,同时也是现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人。他在1911年所写的《论艺术的精神》、1912年的《关于形式问题》、1923年的《点、线到面》、1938年的《论具体艺术》等论文,都是抽象艺术的经典著作,是现代抽象艺术的启示录。(图3-31、图3-32

3-31  康定斯基作品



1912年出版的《论艺术的精神》一书中,康定斯基把他当年在俄国求学时,头脑里盘旋的一些思想加以条理化。他在莫奈的绘画中,第一次觉察到物体的非物质化问题,并且不断地吸引着他。通过在慕尼黑的展览,以及连续的旅行,他学到了更多的新印象主义、象征主义、野兽派以及立体主义者的革命性的新发现。物理科学中的进展,粉碎了他对可触知的物体的世界所维持的信念。同时,他也增强了信心,认为艺术必须关心精神方面的问题而不是物质方面的问题。虽然康定斯基对科学及法律有强烈的兴趣,但他还是被通神学、降神术和玄奥所吸引。在他的思想王国里,总有那么一个神秘的内核,他有时把它归根于俄罗斯的什么东西。因此,这种神秘主义,这种内在创作力量的感觉,是一种精神产品而不是外部景象或手工技巧的产品。它能使人得出一种完全没有主题的艺术,除非仅用色彩、线条以及它们之间的关系来形成这一主题。他写道:"色彩和形式的和谐,从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。"

3-32  康定斯基作品



康定斯基在1921年之后抛弃了他早期风格的表现主义基础,他那通神论的思想仍然存在着。甚至在几何形体最僵硬的时期,他的绘画在结构上也是富有动势的,三角形、圆形和线条以及不稳定的斜线,忽隐忽现地互相闪现。在继续采用杂色的色块,与几何线条形成对比。偶尔情绪变得平静下来:在《几个圆形,第323号》里,透明的圆形色块,在黑色的空间里,宁静地互相擦肩飘过。(图3-33、图3-34

3-33  康定斯基作品



这期间,康定斯基强调了他对于抽象表现力所倾注的热情。他仍然认为,他的绘画是浪漫的。他写道:"艺术的目的和内容是浪漫主义,假如我们孤立地、就事论事地来理解这个概念,那我们就搞错了……我的作品中,一直大量用圆,这里要出现的浪漫主义是一块冰,而冰里燃烧着火焰。"

3-34  康定斯基作品

康定斯基是包豪斯学院最有影响的成员,这不仅因为他是一位伟大的艺术家、现代抽象的先驱、带来俄国抽象艺术革命第一手知识的有才能的教师,还因为他能够有系统、清楚而准确地表达他的视觉和理论上的概念。1926年,他把他的构图课程《点、线到面》一书出版。康定斯基的这本书,想给艺术作品的要素和他们之间的关系,下一个比较绝对的定义。这种关系,是指一个要素对另一个要素,以及对整体的关系。他那脱俗、浪漫的艺术基础,在这里表现得十分明显。(图3-35、图3-36

3-35  康定斯基作品

3-36  康定斯基作品



    1. 康定斯基画语录

一件艺术作品包括两大元素:内在和外在。内在元素是指艺术家灵魂深处的情感。这种真挚的情感是可以引起观众的共鸣的。只要灵魂寄居在躯体内,它就一定会接收到情感的振动传播。

心灵震颤的艺术家可以使用它想要的任何形式,一切法则已成为自由表现精神价值的绊脚石。艺术家的职责便是与其进行斗争並清除自由表现的障碍。

颜色是直接对心灵产生影响的一种方式,色彩是琴键,眼睛是音槌,心灵是绷满弦的琴。色彩的和谐只能以有目的地激荡人类灵魂这一原则为基础。

就外在的概念而言,每一根独立的线或绘画的形就是一种元素。就内在的概念而言,元素不是形本身,而是活跃在其中的内在张力。(图3-37、图3-38

3-37  康定斯基作品



3-38  康定斯基作品